JOHN RUSKIN
LE PIETRE DI VENEZIA
S. MarcoSe il lettore quindi è insensibile al colore, deve rinunciare a formarsi un giudizio qualsiasi sul valore di S. Marco. Ma se lo sente e lo ama si ricordi che la scuola architettonica dell'incrostazione è l'unica in cui sia possibile una decorazione cromatica perfetta e duratura, e consideri ogni pezzo di diaspro o di alabastro dato all'architetto come una mattonella di colore. Solamente avendo interamente compreso ciò ed accettata la condizione che il corpo e la struttura dell'edificio devono essere in mattoni, e che questo interno potere muscolare deve essere ricoperto e difeso dallo splendore del marino, come il corpo di un animale è protetto e difeso dalla sua pelle, potranno comprendersi facilmente tutte le leggi che ne derivano. Queste leggi io ora disporrò nel loro ordine naturale.

• Legge prima. I plinti e le cornici adoperate per ricoprire l'armatura devono essere leggere e delicate. Le lastre di rivestitura (anche quando di marmo durissimo e situate in luoghi poco esposti) devono avere uno spessore di almeno due o tre pollici, per prevenire il pericolo di lesioni e le ingiurie del tempo. E il peso di questa rivestitura non deve essere affidato al cemento, né la lastra deve essere semplicemente incollata alla rozza superficie di mattoni, ma fermata alla massa che deve anche proteggere per mezzo di cornici che leghino l'una all'altra, per assicurare così un mutuo sostegno, con l'aiuto di ribaditure, ma non con mezzi dipendenti da esse. E per la completa onestà e dirittura dell'opera è necessario che queste cornici e questi plinti non siano di tali proporzioni da poter esser presi come aventi una parte importante nell'opera forte della struttura interna. Devono essere delicati, leggeri e visibilmente incapaci di una funzione più severa di quella assegnata loro.
• Legge seconda. La scienza della struttura interna deve essere abbandonata. Poiché il corpo dell'edificio è di materiali apertamente inferiori e relativamente incoerenti, sarebbe assurdo voler ottenere in esso qualsiasi espressione di raffinatezza nella costruzione. Basta che si sia sicuri della solidità e della forma, e non vi è nessuna ragione di diminuire l'estensione piana delle sue pareti con accomodamenti, perché dall'ampiezza di quella superficie dipende il maggior dispiegamento di colore che deve essere la chiave di volta del nostro diletto alla vista dell'edificio. Il corpo principale della fabbrica, quindi, sarà di muri solidi e di pilastri massicci; e qualsiasi espressione di scienza più fine della struttura, noi la riserveremo alle parti subordinate e a quelle dirette a sostegno della rivestitura esterna che qualche volta, senza di ciò, potrebbe sembrare pericolosamente indipendente dal materiale interno.
• Legge terza. Tutte le colonne devono essere solide. Dovunque, per la piccolezza delle parti, noi siamo spinti ad abbandonare il sistema della rivestitura, bisogna rinunciarvi senz'altro. L'occhio non deve mai essere lasciato nel dubbio di ciò che è solido e di ciò che è rivestito. Qualunque parte dell'edificio appaia probabilmente solida, deve essere assolutamente così, e quindi è legge inviolabile che le colonne non siano rivestite. Tutta la virtù di una colonna deve dipendere dalla sua solidità, ed il lavoro di scolpire e di adattare una rivestitura conveniente sarebbe maggiore di quel che meriti il risparmio dei materiale. Quindi la colonna, qualunque sia la sua dimensione, deve essere sempre solida, e poiché la rivestitura dei resto dell'edificio rende più difficile alle colonne di rimanere immuni dal sospetto, esse devono essere tutte di un pezzo, e ciò tanto più che potendo l'architetto avere le pareti e i pilastri dello spessore che più gli conviene, non è necessario che le colonne siano sistemate in luoghi determinati per servire di sostegno. Nel nostro stile normanno o gotico dove è necessario avere dei sostegni qua e là, l'architetto non può fare a meno di innalzare delle torri di piccole pietre a forma di colonne. Ma nello stile bizantino le pareti possono sostenere un peso maggiore di quel che sia necessario e quindi questa necessità scompare. E poiché l'architetto può fare economia nella costruzione delle pareti, è doveroso che le colonne siano di materiale migliore. L'artista, che innalza un edificio nelle pianure di creta di Francia e d'Inghilterra, non merita biasimo se impasta le sue rozze colonne di pietra e di calce; ma il Veneziano che può arrivare fino alle ricchezze dell'Asia ed alle cave dell'Egitto, deve innalzare le sue colonne estraendole da marmi senza difetti. Ed anche per un'altra ragione. Per quanto sia noto che è impossibile ricoprire di marmi colorati le pareti di un grande edificio, senza ricorrere al mezzo di ridurre i marmi in lastre sottili, pure in questo sistema vi è sempre una certa apparenza di parsimonia e di grettezza. È necessario quindi che l'architetto allontani il sospetto e provi che non è per economia o per povertà, ma per reale impossibilità di fare diversamente, che ha ricoperto le sue pareti con lastre molto sottili di marmi di valore. Ora la colonna è appunto quella parte dell'edificio che può rendere giustizia all'architetto. Perché se si inseriscono nelle pareti dei blocchi di diaspro o di porfido, le spettatore non può valutarne lo spessore e quindi il valore. La colonna invece si può misurare in un attimo con lo sguardo, e vedere quanto marmo prezioso essa contiene e quanto se ne è dovuto sacrificare per darle la forma voluta. E quindi in tutti gli edifici di questo genere le colonne sono considerate giustamente come una misura della ricchezza dell'edificio stesso; esse sono infatti dei grandi gioielli perché un blocco di serpentino o di diaspro è valutato, secondo la sua grandezza e lo splendore dei colore, come un grande smeraldo o rubino. Le colonne quindi devono esserci senza eccezione, di un solo pezzo in tutte le costruzioni di questo genere, perché il tentativo di rivestirle o di farle in più pezzi, sarebbe una frode come quella d'introdurre una pietra falsa in un gioiello (alcuni pezzi di una pietra di valore non hanno lo stesso pregio di un sol pezzo dello stesso peso) e toglierebbero ogni fiducia dello spettatore nell'idea di ricchezza di alcune parti dell'edificio e nello spirito di sacrificio di coloro che l'innalzarono.
• Legge quarta. Le colonne possono qualche volta essere indipendenti. In proporzione all'importanza che la colonna assume come un grande gioiello, è la diminuzione della sua importanza come membro necessario di un edificio, perché il piacere che noi ricaviamo dalle sue dimensioni e dalla bellezza del suo colore è del tutto indipendente da ogni concetto del suo adattamento a necessità meccaniche. Come molte altre cose di questo mondo, il suo fine è di essere bella, ed in proporzione della sua bellezza può essere altrettanto inutile. Spesso la nostra ammirazione per una colonna si fonda sulla sua fragilità, delicatezza, tenerezza di materiale che la rende incapace di sostenere qualsiasi peso. In ogni caso è chiaro-abbastanza che nel sistemare una colonna si deve aver di mira di farne risaltare la bellezza, e quindi non dobbiamo aspettare di vederle disposte simmetricamente o scientificamente. Negli edifici di questo genere vedremo spesso colonne di grandi dimensioni e di grande valore poste in luoghi in cui il loro reale servizio è presso che nominale, solo perché in quel dato luogo i raggi del sole rendono più bella la loro superficie levigata e danno un maggior risalto alle loro vene azzurre.
• Legge quinta. Le colonne devono essere di dimensioni varie. Poiché il valore di ciascuna colonna dipende dalle sue dimensioni e scema coi diminuire della sua massa in proporzione maggiore della diminuzione stessa, come è il caso di tutte le pietre preziose, è evidente che noi non dobbiamo aspettarci perfetta simmetria ed uguaglianza tra le serie di colonne. t vero che la simmetria è richiesta nei lavori di gioielleria, ma si tratta di una simmetria solo apparente. Le pietre preziose in un anello o in una collana fanno pendant, solo perché esse sono così piccole che le loro differenze non sono facilmente misurabili a prima vista. Inoltre la quantità di pietre che passa per le mani di un gioielliere e la facilità di cambiarle permette ai negozianti una grande libertà di scelta. Ma l'architetto non può fare simili cambi. Egli non può lasciare inoperosa una colonna in un angolo della chiesa, fino a che, nel corso dei traffici, ne trovi un'altra perfettamente uguale, non ha centinaia di colonne in deposito, non può cambiare quelle inutili con quelle che gli possono essere utili. Egli riceve i suoi blocchi di marmo o le sue colonne in numero assai limitato, da distanze enormi, e quindi l'unico mezzo per ottenere una grande simmetria sarebbe quello di impiccolire le colonne più grandi, ossia diminuirne enormemente il valore. Perciò se in un baldacchino, in una cappella, in un reliquiario questa simmetria è una necessità dolorosa, non è così in tutto l'insieme dell'edificio, dove talvolta uno dei motivi di bellezza dipende dalle strane complessità e dalle inaspettate differenze nell'applicazione dei marmi. Bellezze che, in confronto di un'architettura rigidamente cesellata e proporzionata, hanno lo stesso rapporto che il ritmo selvaggiamente lirico di Eschilo e di Pindaro ha con il verso perfettamente polito di Pope. L'applicazione dei principi della gioielleria ai marmi grandi e piccoli ci suggerisce altri argomenti intorno alla rivestitura dei muri. Accade spesso che la bellezza della venatura in alcune varietà di alabastro sia così grande che si desidera di metterla in mostra dividendola, e non solamente a scopo di economia, ma per meglio far godere la disposizione delle sue linee fantastiche. Nel rovesciare una o due sottili lastre successivamente prese da una stessa pietra, e nel mettere a contatto i loro tagli corrispondenti si può ottenere un seguito di linee simmetricamente perfette che farà meglio comprendere il viluppo delle venature. E questo è precisamente il metodo con cui in gran parte è stato adoperato l'alabastro in S. Marco; e con ciò si è ottenuto un doppio scopo, spingere cioè lo spettatore ad osservazioni più profonde sulla natura delle pietre e dargli un'ulteriore prova dell'onestà di intenzioni dell'architetto, il quale non cerca di nascondere che le lastre che hanno una stessa venatura sono state ricavate da un solo blocco. Sarebbe stato facile nascondere questa uguaglianza, allontanando una lastra dall'altra; ma al contrario esse sono state messe accanto così che tutto il procedimento architettonico può essere scoperto con uno sguardo da chiunque ha un pò di pratica della natura delle pietre adoperate. Ma non da un osservatore comune, mi si obietterà; chi non conosce la qualità dell'alabastro può forse supporre che tutti quei modelli siano stati trovati così nelle pietre stesse e così può rimanere doppiamente ingannato nel credere che i blocchi siano solidi e simmetrici, mentre in realtà sono tagliati a lastre ed irregolari. lo non nego ciò, tuttavia bisogna rammentare che l'ignoranza è fonte d'inganno in tutte le cose, e che non ha diritto di lamentarsi di essere ingannato chi non sa discernere il vero dal falso. Lo stile e le parole anche possono talvolta trarre in inganno se non vengono studiate profondamente; è disonesto chi adopera le parole allo scopo di allontanare lo studio di esse. Non vi sono forse verità grandi e nobili, a cominciare da quelle della religione, che a chi le contempli per caso e senza preparazione, presentano aspetti fallaci? Tanto la verità che la menzogna tendono da principio a nascondersi, ma la menzogna continua a nascondersi con fatica quando noi ci avviciniamo, e ci conduce, se non viene smascherata, a menzogne sempre più profonde; la verità invece ci si rivela in proporzione della nostra pazienza e della nostra scienza, si discopre cortesemente alla nostra richiesta e ci conduce, quando scoperta, a verità sempre più profonde.
• Legge sesta. Le decorazioni non devono essere scolpite profondamente. Con un sistema di costruzione come quello di cui ci stiamo occupando è evidente che le decorazioni scultoree devono essere poco profonde. Le sottili lastre di rivestitura non consentono altrimenti. Si considerino un istante le enormi differenze che questa sola condizione crea tra le decorazioni dello stile a rivestitura e quelle degli edifici costruiti con le solide pietre del nord, le quali possono venir tagliate e trasformate in caverne oscure, scolpite con ombre orride o con proiezioni grottesche e decorate con statue possenti dai lunghi abiti, con le teste coronate luccicanti al sole, con fantasmi paurosi e draghi misteriosi aggruppati dove maggiore è l'ombra; pensate a tutto ciò e alla completa libertà lasciata alla mano ed alla fantasia dello scultore di correre qua e là come meglio gli aggrada, e poi considerate quanto differente deve essere il concetto del disegno da incidersi sulla sottile superficie di una leggera lastra di marmo, dove ogni ombra e ogni linea deve essere trattata con la più estrema delicatezza, e con la più cauta riserva di mezzi, dove lo scalpello non deve battere forte per non spezzare la lastra delicata e dove la mente non può lasciarsi andare ad un'audace impetuosità di fantasie inconciliabili con la rigorosa disciplina cui è soggetta la mano. Si consideri che qualsiasi forma umana, o qualsiasi animale si vuole rappresentare, deve essere eseguito su di una superficie piatta; che tutte le linee dei viso, le pieghe delle stoffe, tutti gli atteggiamenti delle membra devono essere così soggiogati e ridotti che tutta l'opera somigli piuttosto ad un bel disegno che ad una scultura. E vi sono ancora altre differenze che è necessario far notare brevemente. Prima di tutto l'artista dovrà quasi sempre rinunciare alla forma umana come sorgente di decorazione, perché esattamente in proporzione della dignità della forma stessa è la perdita che essa deve sostenere nell'esser ridotta ad un bassorilievo quasi lineare e nella difficoltà di esprimerla sotto tali condizioni. Ovunque la scultura può essere profonda, l'artista preferirà riprodurre i più nobili caratteri della forma umana, piuttosto che organismi inferiori; ma quando tutto si riduce ad un contorno, le forme dei fiori e degli animali si prestano molto di più ad essere rappresentate. Questa tendenza a cercare risorse per la decorazione, in campi meno elevati della creazione, mancò ad alcuni grandi popoli pagani, Assiri, Greci ed Egiziani; primo perché il loro pensiero era tanto concentrato nelle loro attività e nel loro fato da preferire le più rozze suggestioni della forma umana alle migliori di un organismo inferiore; secondo, perché la loro pratica costante nella scultura solida, spesso colossale, li rendeva abili a portare un vasto contributo di scienza nel trattamento delle linee tanto nei bassorilievi, quanto nei vasi monocromi o nei geroglifici. Ma quando per opera degli Arabi e degli iconoclasti greci decaddero le rappresentazioni delle forme umane nella pittura e nella scultura, la scelta dei soggetti per le sculture poco profonde si diresse sempre più verso la decorazione floreale. Così che mentre nella architettura solida del nord noi troviamo costantemente che le numerose statue, spesso colossali, non solo ne formano la decorazione principale, ma hanno anche un valore loro particolare, indipendentemente dalla loro funzione architettonica, nello stile a rivestitura del sud le forme umane sono quasi sempre subordinate e racchiuse entro disegni di foglie e di fiori, secondo gli innumerevoli esempi lasciatici dalla fantastica arte decorativa dei Romani, dai quali anche tutto lo stile a rivestitura deriva direttamente. Inoltre, quanto più lo scultore dovrà ridurre il suo soggetto a linee astratte, tanto maggiore sarà la tendenza di abbandonare il naturalismo nella rappresentazione, per tutto subordinare alle forme architettoniche. Quando un fiore od un animale deve essere disegnato in un rilievo ardito, l'artista proverà sempre la tentazione di renderne la rappresentazione più completa del necessario, od anche d'introdurre qualche dettaglio incompatibile con la semplicità dell'effetto a distanza. E molto spesso si commette un errore anche peggiore e nello sforzo di dare vitalità al marmo si dimentica o si sacrifica lo scopo ornamentale originario. Ma quando niente di tutto ciò può accadere, ed un leggero contorno è tutto ciò che lo scultore può permettersi, allora noi possiamo prevedere che questo contorno sarà disegnato con grazia squisita, e che la ricchezza della sua disposizione ornamentale compenserà la debolezza dei potere rappresentativo. Nei portici di una cattedrale del nord noi possiamo trovare le immagini dei fiori che germogliano nei campi vicini e mentre guardiamo con meraviglia quelle pietre grigie trasformate in germogli ed in spine, non ci preoccupiamo che questi dettagli, quando li abbandoniamo per contemplare tutto l'edificio, appaiano come sperduti e inconsistenti. Nello stile a rivestitura non troveremo mai una simile disillusione. Potrà qualche volta esser difficile di determinare, nelle volute della scultura lineare, quali erano le forme naturali che originariamente suggeriscono quelle linee, ma possiamo esser sicuri che la grazia della loro disposizione sarà sempre perfetta, che non vi sarà una linea che possa venir tolta senza danno, né una che possa essere aggiunta con vantaggio. Per di più, mentre le sculture della scuola a rivestitura si distingueranno sempre per accuratezza e purezza piuttosto che per forza, e saranno sempre deficienti negli effetti di profondità e d'ombra, pure vi è un mezzo estremamente semplice e facile per ottenere questi effetti. Dovunque lo scultore può, senza pericolo, lasciare un vuoto dietro la lastra di rivestitura od usarla come vetro per ricoprire un'apertura nella parete, egli otterrà, con dei piccoli fori, degli spazi o dei punti d'ombra intensa, in contrasto con la luce di tutto il resto del suo disegno. Questo artificio viene usato con grande abbondanza perché, mentre è un mezzo effettivo di ornamentazione dell'esterno ell'edificio, è anche il modo più sicuro d'illuminare l'interno evitando la pioggia e il vento. E l'architetto familiarizzatosi con gli effetti d'ombra cercherà di portare lo stesso principio in altre parti della sua ornamentazione e, con fori profondi od anche con intarsiature nere, offrirà un riposo all'occhio stanco della luminosità di tutto l'edificio. In proporzione al grado in cui la forza della scultura diminuisce, aumenta l'importanza data al colore come mezzo di effetto ed oggetto di bellezza. Ho già affermato che la rivestitura è l'unico stile in cui sia possibile una decorazione policroma perfetta e permanente; ora aggiungo che è l'unico stile in cui una tale decorazione poteva nascere. Per comprendere ciò bisogna che esaminiamo attentamente come abbiano inteso l'arte dei colore i popoli dei nord e quelli dei sud. lo credo che non vi sia mai stata una vera e buona scuola d'arte che abbia interamente disprezzato il colore. È stato spesso ottenuto imperfettamente od applicato poco giudiziosamente, ma credo che l'amore pel colore sia uno dei più essenziali segni di vitalità per una scuola d'arte, e che uno de i primi segni di morte dell'arte del Rinascimento fu il disprezzo pel colore. Si noti: la questione non è ora se le nostre cattedrali del nord siano più belle senza i colori o con i colori. Forse il grande e monotono grigio che dà la natura ed il tempo è miglior colore di quello che può dare la mano dell'uomo, ma non è questo ora quel che ci occupa. È fuor di dubbio che gli artisti di quelle cattedrali posero su di esse i colori più brillanti che poterono ottenere, e non vi è, ch'io mi sappia, in Europa un monumento di nobile scuola che non sia stato o dipinto o quanto meno vigorosamente toccato con pitture, mosaici o dorature nelle sue parti più importanti. Così fecero Egiziani, Greci, Goti, Arabi e Cristiani del medioevo; e quando più indietro ho detto che solo i Veneziani avevano interamente saputo appropriarsi l'arte del colore, io mi riferivo, primo, al loro intenso amore pel colore che li faceva prodigare le più costose decorazioni anche nelle abitazioni private; secondo, a quella perfezione dei senso del colore, che permetteva loro di rendere tutto ciò che facevano tanto splendido nella pratica quanto giusto nel principio. Ed è questo principio così fondamentalmente diverso da quello degli artisti nordici che noi dobbiamo esaminare ora. Nella prima edizione di quest'opera feci osservare che l'architetto della cattedrale di Bourges prediligeva il biancospino e che il portico della sua cattedrale era ornato con un ricco ramo di questa pianta, ma dimenticai di dire che egli non amava il biancospino grigio, bensì verde e che aveva fatto dipingere quel ramo col più bel verde che gli riuscì di trovare e negli interstizi più profondi dei fogliame ancora se ne vede qualche traccia. Egli avrebbe difficilmente potuto scegliere un altro colore; poteva far dorare le spine con un'allegoria alla vita umana, ma il biancospino non può che essere verde. La gente avrebbe avuto il diritto di ribellarsi ad ogni tentativo di astratte armonie di colore che rendessero il biancospino, per esempio, azzurro. Quindi come era definito il soggetto della scultura, così ne doveva essere necessariamente definito il colore che, nelle mani degli artisti del nord, divenne piuttosto il mezzo di spiegare e di animare le figurazioni delle loro opere in marmo, che una materia di scienza decorativa astratta. I fiori erano dipinti di rosso, gli alberi in verde e le facce umane color carne, ed il risultato ne era spesso più piacevole che bello. Per quanto nelle linee e nella modellazione delle decorazioni delle volte e dei pilastri fosse adoperato un metodo più ricco e più astratto di colorazione (con l'aiuto del rapido sviluppo dei migliori principi dell'antica pittura su vetro), pure la vigorosa profondità delle ombre, nella scultura del nord, confondeva l'occhio dell'architetto e lo costringeva ad usare colori molto violenti in quei punti più oscuri che dovevano esser veduti come ben colorati, e così veniva a fargli difetto la percezione delle armonie di colori delicati; tanto che in moltissimi monumenti, anche del tempo migliore, è discutibile se i colori siano stati un pregio oppure un danno. Ma nel sud le forme relativamente vaghe della scultura decorativa, in conseguenza della poca profondità, non solo avevano bisogno del colore per aumentare il loro interesse, ma presentavano le condizioni più favorevoli per riceverlo meglio. L'estensione della superficie faceva dispiegare nella luce appunto le tinte più delicate e leggere ombre si fondevano in una squisita armonia di grigio perla; ed il soggetto del disegno, essendo in quasi tutti i casi un semplice intrico di linee ornamentali, poteva essere colorato come si voleva, senza andare contro la ragione dei buon senso. Dove le foglie di quercia o le rose erano scolpite in pieno rilievo, era necessario dipingere le une verdi e le altre rosse; ma in quegli ornati dove non vi è niente che debba essere definitivamente costruito come una foglia di quercia o come una rosa, ed invece non sono che labirinti di belle linee, piegantisi ora a forma di foglia, ora di fiori, tutta la trama della scultura poteva essere lasciata bianca o pure a fondo d'oro od azzurro od in qualsiasi altro modo più armonizzante con i colori intorno. Ed i marmi preziosi rappresentavano i migliori esempi ed i migliori mezzi di colore. I migliori esempi, perché le tinte naturali di tutte le pietre sono squisite per qualità ed innumerevoli per varietà; ed i migliori mezzi perché immutevoli. Tutto quindi spingeva l'artista dei sud verso lo studio della decorazione cromatica. E ciò proprio nel periodo in cui (ce ne accorgiamo ora), la naiveté della cristianità barbarica poteva essere potentemente impressionata solo con l'aiuto dei colori. Quindi sia esternamente, che internamente, l'architettura del tempo si perdette negli effetti pittorici e tutto l'edificio deve essere considerato meno come un luogo di preghiera che come un libro di preghiere, un immenso messale miniato rilegato in alabastro invece che in pergamena, ornato di colonne di porfido invece di gioielli e scritto dentro e fuori con lettere d'oro e di smalto.
• Legge settima. L'impressione prodotta dall'architettura non deve dipendere dalle dimensioni. Ed ora non ci rimane che dedurre la conseguenza finale. Io spero che il lettore comprenda ora che i diritti, che queste varie parti dell'edificio hanno alla sua attenzione, dipendono dalla loro delicatezza di disegno e perfezione di colore, dal valore del materiale e dall'interesse della rappresentazione. Tutte queste qualità sono indipendenti dalle dimensioni ed in parte anche contraddittorie. Né delicatezza di superficie scolpita, né sottili gradazioni di colore possono essere bene apprezzate a distanza e quindi le dimensioni di tutto l'edificio non devono essere molto vaste. E non è nemmeno desiderabile che esse lo siano e ciò perché lo stato di spirito in cui si contemplano minuti e bei dettagli è totalmnte diverso da quello in cui la mente soggiace alle impressioni vaghe di spazio e di dimensioni. E quindi non dobbiamo dolerci di trovare le migliori opere dell'edificio raccolte in uno spazio relativamente piccolo, né provare una disillusione se invece degli archi immensi simili a burroni e dei potenti pilastri del nord elevantesi ad altezze smisurate, troviamo qui pareti basse, aperte davanti a noi come le pagine di un libro, e colonne i cui capitelli possiamo toccare con la mano. Ora passiamo alla seconda parte del nostro soggetto, e cioè esaminiamo se gli squisiti e vari ornamenti di S. Marco convengano al suo ufficio di tempio e se potrebbero essere applicati alle chiese dei tempi moderni. Sorgono qui evidentemente due questioni, la prima, profonda e continuamente discussa, se convenga alle chiese ricchezza d'ornamenti; la seconda, se gli ornamenti di S. Marco siano di un carattere severo ed ecclesiastico. Nel primo capitolo delle Sette Lampade dell'architettura, mi sono sforzato di spiegare le ragioni per le quali io penso che le chiese dovrebbero essere riccamente adornate, essendo esse i soli luoghi in cui può legittimamente appagarsi il desiderio di offrire a Dio una parte di tutte le cose preziose. Ma lasciai intatta la questione se le chiese, come tali, debbano mancare di ornamenti o pure se rispondano meglio al loro ufficio possedendoli. Esaminiamola brevemente. La difficoltà principale nel risolvere questa questione è dipesa sempre dal fatto che è stata posta male. Ci veniva sempre domandato o domandavamo noi stessi, se le impressioni che noi proviamo passando dalle nostre abitazioni moderne, lungo strade nuove, in una.cattedrale del secolo XIII, siano propizie ed utili come preparazione agli atti del culto. Ma mai ci siamo domandati se queste impressioni erano state calcolate da coloro che innalzarono le cattedrali. Io non intendo dire che il contrasto tra l'architettura antica e la moderna e la stranezza delle forme antiche rimaste solitarie in città nuove siano dannosi. Ma dico che il loro effetto, qualunque possa essere, non era affatto calcolato dagli antichi artisti. Essi si sforzavano di far bella la loro opera, ma mai pensarono di farla strana. E noi non siamo in grado di giudicare onestamente quest'opera, se dimentichiamo che, quando veniva edificata, sorgeva in mezzo ad altre costruzioni belle e fantastiche come essa, che in ogni costruzione del Medioevo era ricca degli stessi ornamenti e degli stessi grotteschi che ora ammiriamo nei portici e nelle grondaie delle cattedrali, che ciò che ora guardiamo con incertezza, con meraviglia e con ammirazione, era allora la naturale continuazione, nel principale edificio della città, dello stile che era familiare ad ogni occhio lungo tutti i suoi vicoli e le sue strade.